历史题材美术作品在博物馆陈列中有着不可替代的重要作用，它能够真实地再现历史，是一种高于照片的艺术真实。在陈列中与内容相接合的展示，强化了陈列教育作用和审美功能。
　　克拉姆斯柯伊说：“只有当历史触发了我们时代的最迫切利益的时候，才应该画历史画”，“画家直接面向生活，以全部的真实描述这些事件，树立忠于历史和人民艺术的高度责任感和现实主义情感。”
　　中国国家博物馆从建馆开始就非常重视美术作品的创作和收藏，早在1950年1月，时任文化部文物局局长的郑振铎在上海召开美术工作者座谈会，商讨中央革命博物馆美术作品的创作事宜。这项活动也得到了中宣部、文化部文物局、中国美术家协会和美术院校的大力支持。从五十年代至六七十年代，中央革命博物馆根据基本陈列的需要，先后组织了几次较大规模的美术创作活动，许多知名画家为我馆创作了一批优秀美术作品。这些作品不但在陈列中发挥着积极的作用，也推动了新中国现实主义革命历史题材绘画的创作，产生过较为深远的影响。中国国家博物馆经过数十年的创作积累，先后收藏了油画董希文的《开国大典》（油画）、《春到西藏》（油画），胡一川的《开镣》（油画）、罗工柳的《毛主席在延安作整风报告》（油画）、《地道战》（油画）、辛莽的《毛泽东在延安写作》（油画）、李宗津的《强夺泸定桥》（油画），王式廓的《血衣》（素描）、石鲁的《转战陕北》（中国画）、叶浅予的《北平解放》（中国画）、吴作人的《过雪山》（油画）、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》（油画）、侯一民的《刘少奇和安源矿工》（油画）、全山石的《英勇不屈》（油画）、蔡亮的《延安火炬》（油画）、潘鹤的《翻身农民》（雕塑）、詹健俊的《狼牙山五壮士》（油画）、沈尧伊《遵义会议》（油画）等一大批有影响力的绘画经典作品，成为我馆的代表性收藏和镇馆之宝，在当代美术史中也有着极高的研究价值。不夸张地说，这些作品以其内容宏大，作者的亲历亲为，准确的时代气息，宽阔的艺术视角成为历史绘画难以逾越的巅峰。
　　中央美院副院长徐冰谈到国家重点美术工程作品创作时用了“两座大山”来形容要超越前人所面对的困难，“首先，中国现实主义的历史画传统具有极强的文化力量，超越前人已有的成果很难；其次，重大历史事件本身的力度和强度决定了它很难用艺术手段超越。”
　　多年来，我馆为了繁荣革命历史题材的美术创作，曾采取过多种方式，时下由于美术市场等原因的影响，组织大规模的创作活动异常困难，艺术标准也要求更高，不仅要求作者有高度的历史责任感，有驾驭大型历史题材的能力，准确地把握历史事件特定的史实性和文献性，还要有高超的写实能力和绘画技巧，才能使作品达到思想性、艺术性的完美统一，经得起内容和时间的检验。
　　这次复兴之路的美术创作，我馆确定了宁缺勿滥、强调艺术品位、原创性的原则，避免一些博物馆那种急功近利、图解内容、绘制粗糙、缺乏深度的弊端，参照国家重大历史题材绘画的成功运作模式和经验，利用美术院校和社会精英美术力量这个广阔平台，力求创作一批经得起实践检验的美术精品，也为博物馆美术创作走出一条新路。
　　序厅艺术设计是陈列的重要看点
　　博物馆人都知道，序厅是陈列展览的高度浓缩，也是陈列展览的灵魂。从60年代起，中国革命博物馆的《中国共产党党史陈列》就十分注重的序厅设计，用了毛主席语录“人民的胜利”和开国大典礼炮、国旗，极为庄重，言简意赅；到90年代的中国革命史陈列，侯一民专门为我馆创作高温釉陶瓷壁画《血肉长城》，同毛主席手书“人民的胜利”、孙中山手书“历史潮流浩浩荡荡，顺之则昌，逆之则亡。”和开国大典的礼炮、国旗组合，成为当时序厅设计的经典。
　　纵观博物馆序厅设计，做得比较有特色的有九一八纪念馆的《白山黑水》，侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆的《人类的浩劫》，闽台缘博物馆的《百姓同根》，既有深刻的精神含义，又体现了较高的艺术水准。
　　鲁迅美术学院在对《复兴之路》的序厅创意作过这样解读—本着弘扬主题、突出重点、主线贯穿这一设计理念，紧扣“伟大的民族复兴”的主题思想，彰显中华民族历史长河的伟大创举和辉煌成就，体现自强不息、探索奋斗的民族精神。
　　在艺术形式上，壁画运用浪漫主义手法，以行云流水为骨架，以祥云作符号，使画面形成大气磅礴之势，以此贯穿古代文明与今日辉煌，借以整合万物，象征中华民族历史源远流长，永续不断。
　　构图打破常规模式，运用穿插、夸张、洗练的艺术手法，创造全新的空间感受。艺术语言上追求强烈的视觉冲击力，运用大量的直线和切线，采用高浮雕塑形，强化体量，突出写意和整体的空间感和立体感。在众多的表现要素中作了两组强化，一是古代的敦煌飞天，二是神七太空遨游，将古人的艺术想象和航天技术发展通过时空进行对接，前者是古代艺术的最高成就，后者是现代空间技术的顶峰，两者都代表了人类的最高追求。从韵律上讲，壁画中《古代灿烂》部分在长达20余米的横线节奏中采用了竖线突破，飞天的柔美飘逸和曼妙动线使硬质材料有了亲和力和生命律动，同时又聚焦观众视线起着引领观众前行的作用。《当代辉煌》中的火箭升空更是达到了以有限表现无限的时空跨越，具有“巡天遥看一千河”的诗境和征服自然的磅礴气势，从浮雕平面上看它是最高点，一飞冲天；从节奏上看它又是全画的最强音，一鸣惊人。
　　中心组雕简化了内容限定的众多元素（绵延不断的长城、猎猎翻卷的旗帜、滚滚的历史洪流、挺立的民族脊梁等），直接以五星红旗的为动态造型，深化了复兴这个伟大命题，极具节奏感和音乐感，这种删繁就简的艺术处理使主题具有了无限的包容性，在序厅中奏响了“五星红旗你是我的骄傲，五星红旗我为你自豪”的音乐旋律和民族自豪感。斜线、切线的硬边处理使主体雕塑傲然挺拔、体量硬朗、动势强烈，穿插的祥云符号又使立面刚性层次中有了柔性变化和视觉连续性，与四周浮雕有了呼应。这种“三位一体”的序厅空间理念，即主雕、壁画、空间三者有机结合形成统一和谐的复兴乐章，达到了“有无相生、难易相承、长短相形、高下相倾、音声相合、前后相随”的唯美境界。序厅设计突出主题，营造氛围，充分利用现有的建筑结构，化解不利因素，将原有的构造柱巧妙地融合在主雕中，简化了空间元素，使整个空间极为干净，富有韵味。观众徜徉在序厅之中必将在解读壁画内容的同时感受到浓郁的艺术气息，体会华夏文化的源远流长和民族复兴强大震撼，激发他们的参观兴趣和求知欲望。
　　美术创作增添艺术亮点
　　这次专为《复兴之路》陈列组织创作油画三幅、素描一幅、雕塑四件和背景绘画三幅，可以说每一件都是精心打造，凝聚心智，独具魅力。为了避免创作概念化、一般化，使进入博物馆的美术品达到较高的艺术水准，我馆直接邀请美术院校的资深教授和年富力强的教师参与此次创作活动。
　　清华大学的李象群教授为我馆创作的雕塑《苦难的中国人民》反映19世纪下半叶至二十世纪初中国人民在帝国主义列强和国内封建势力压榨之下的屈辱和苦难。从题材内容上看较为宽泛，没有特定的时间和空间要求，如何表现在帝国主义、封建主义双重压迫下的中国，民不聊生、流离失所、典妻卖女、背井离乡的悲惨境地，李象群教授经过相当长时间的思索，思路一再被否定，找寻最能体现内容主题的切入点。他充分解读前人和大家的作品，像罗丹的《加莱义民》和大型泥塑《收租院》，为得是避免落入前人的窠臼和概念化，用他的话来说就是“一定要做一件自己满意的作品”。
　　从作品小稿就可以看出造型的写意性，用简约、飘逸、洗练的手法，追求泥味和块面处理，许多地方一带而过。六七个有着不同的经历和性格迥异，又同样承受着巨大苦难的人群踽踽前行，挑担的男子，坚毅果敢，面对苦难，用肩膀挑起全部家当踟蹰地走上求生之路；无法掩饰丧子的悲痛哺乳的妇女，多想再为孩子一口奶，但干瘪的乳房已无法挽救救孩子的生命；跟随上路的瘦弱男孩，对贫困的毫无知觉，仍然对一切充满好奇；为首穿长衫的男子，应是行进队伍里的智者或灵魂，仿佛仍在困顿和努力思索。人物刻画使作品充满对未来的迷茫、无助、何以为家的悲怆色彩，既有列宾《伏尔加纤夫》般的深沉，又有罗丹《加莱义民》的悲壮，形成雄浑、厚重、朴实艺术效果。一支在苦难中艰难行进、互相依存的队伍正是那个时代人民苦难的真实写照，人性的颓散，队伍的零落，给人以惆怅、孤苦、无援之感，体现了一种震撼人心灵的悲剧的美，把当时社会动荡不安和下层劳动人民的痛苦生活表现得凌厉尽致。作品体现车尔尼雪夫的“美即是生活”的美学原则，也符合历史绘画应具有的艺术性、真实性、叙事性原则。
　　后人对列宾的《伏尔加纤夫》有过如此的评价： “代表了俄罗斯人的本质-沉稳的智慧和勇士的力量、善良的心地和坚韧的意志、深沉的思索和青春的希望。这些东西在阳光的暴晒和炽热的沙土上，被紧紧地凝聚在一起了。”，“青春活力和自然阳光谱写的和谐交响曲，它像凛冽的泉水、浓郁的芳香那样沁人肺腑。感人的不是题材，而是那个时代很少见到的新的东西。” 读懂《伏尔加纤夫》，我们也就不难理解李向群的作品，整个雕塑表现是苦难，但代表的是深沉的思索和行走的希望。
　　四川美院叶毓山创作的《血肉长城》在基调上形成一种反差，不再是迷茫和困惑，而是面对日本侵略者我们民族发出的历史的最强音，“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城。”雕塑以聚合向上的动态构图诠释全民族的抗战这个主题，一种共赴国难的牺牲精神。看那身披老羊皮的西北汉子的宽阔脊梁，刚强坚毅，满怀悲愤的力量；壮年汉子抱起了死难的同胞，怒目而视，爆发复仇的决心；秀丽的女学生满怀激情，号召人们起来抗日；前方的将士同仇敌忾，前仆后继，冲向前方。众多人物当中还有挣扎在死亡线上劳苦大众，孤苦的老者，怀抱婴儿的母亲，失去双亲的孤儿，他们忍无可忍！隐含着爆发前的聚集巨大的能量。面对无言的雕塑，我们仿佛听见了中华民族被迫发出最后的吼声：“起来！我们万众一心，冒着敌人的炮火，前进！前进！前进进！”
　　雕塑上部一个双手高举的高大的形象让我们想起了法国浪漫主义画家德拉克罗瓦的代表作《自由引导人民》中的女神和柯勒惠支的重要作品《农民战争》的母亲，《自由引导人民》中的女神左手持抢，右手高举革命的三色旗，引领人们冲向前方、投入战斗；柯勒惠支《农民战争》中的《反抗》，则利用三角形构图和夸张的弧型动线，以及母亲倾斜身体挥动双手，构成巨大的冲力和急速的动感。画中人物一个比一个前倾形成一往无前的急速运动，表现了农民的反抗的规模和排山倒海的气势。
　　叶毓山的《血肉长城》也表现了这种激烈的动势和昂扬的斗志，作品的情绪是异常高涨的，象征正义的虚构人物像箭一样充满张力，挥舞双手，《义勇军进行曲》中的“用我们的血肉铸城新的长城”的思想在这里得到了强化，整个雕塑的动线在这里形成一个无限升腾的气势，人和长城已不可分割、融为一体。作品的节奏可分为五段；受难、觉醒、呼唤、反抗，胜利，作品在这里形成了高潮，视觉形象的高潮和画外音乐的高潮，让我们看到工农商学兵所有不同阶层的人聚集在抗日的旗帜下，不分男女老幼，他们团结起来，前仆后继，连绵不断，滚滚向前。雕塑以写实与浪漫相结合的手法，表现与象征相结合的艺术形式，三角形的稳定构图、向上的巨大的动势、众多的人物和粗犷的泥塑手法，结构成浩瀚绵延又永摧不倒的长城，象征中华民族伟大的牺牲的精神，构成抗战史诗中波澜壮阔的强大乐章。
　　中央美院孙伟教授的《武昌起义》则是依据1911年辛亥革命历史上的真实事件，清朝政府将川、粤、汉铁路权出卖给外国，四川等地掀起保路运动，同年10月10日在同盟会影响指导下，革命军在武昌首义，各地纷纷相应，进而推翻帝制建立中华民国。孙伟的作品并不囿于当时的现象和过程，而是着眼于事件的本质特征，加以高度概括，直接反映中国资产阶级革命的第一次武装亮相，强调的是起义的精神力量。雕塑侧重于写意而不重于写实，注重表现、动势强烈、富于形式感，不仅加强了构图上的紧张感，借助运动分解组合的关系表现起义战士一往无前、不怕牺牲的精神。作品同场景和背景油画结合增加了从二维到三维的视觉转换，有点类似匈牙利布达佩斯的起义纪念碑中的队伍阵列，可以使观众产生虚的队伍和行进空间的延伸。
　　鲁迅美术学院为我馆创作三幅油画《清王朝的专制统治》、《旅顺大屠杀》、《大刀向鬼子们的头上砍去》，分别由周福先、李武、晏阳三位年轻教授在老院长李福来的指导下完成，《清王朝的专制统治》表现鸦片战争前夕，资本主义制度在西方国家已经确立，清王朝却依然固守着高度集中的封建君主专制制度。同西方资产阶级先进的民主制度相比，这种高度集权的封建王国体制落后、官僚腐败，闭关锁国，国力渐弱，逐渐走向衰败。道光年间在西方列强的强势外交加上船坚炮利的军事压力下，内忧外患，民不聊生。画面上皇帝虽然居高临下，群臣匍匐在地，侍卫严阵以待，太监唯唯诺诺，金殿上几根象征皇权的大柱依然屹立，雕绘满眼，金碧辉煌，但在几抹落日阳光的强烈照射下，所有一切均笼罩在虚无缥渺之中，衬托出道光皇帝苍白和病态，寓意着清王朝大厦将倾的悲剧性结局。《旅顺大屠杀》表现1894年11月，日军攻陷旅顺，对市内居民连续四天进行杀戮，老弱妇孺均难幸免。作者李武写实能力很强，并善于表现战争题材，他的作品《攻克锦州》刚刚入选国家重点美术工程。在这幅画中他着力表现了善良与恶魔的激烈冲突，日军的屠城下旅顺口处处腥风血雨，残垣断壁，尸横遍野，哀号不断，所有这一切与侵略者的狰狞、疯狂、毫无人性形成了强烈的对比。作者有意将大批侵略者处理在画面上方，远景中的熊熊火光和滚滚浓烟暗示屠杀的进程，近处的大批的死难者，有身首分离的，有先奸后杀的，有尚未断气的，有正在乞求的，但在刽子手的屠刀面前这一切都显得那样的无力、无助。作品利用这种强烈冲突，创造出屈辱和悲剧意境，让人们产生强烈的视觉记忆，落后是要挨打的，而激起民族自强自省、坚韧不拔的内在精神，而不是传达消极悲观的情愫和影响。用李福来院长的话说，旅顺大屠杀是有史以来日本侵略军对中国人民的第一次大规模屠杀，是人类史上的一次浩劫，历史是不应该忘记的，画家的责任感使他一直想将它搬上画布，多年来也做了不少资料准备，国家博物馆的《复兴之路》陈列正好给了他们创作提供了机会。为完成这批画作，鲁迅美院的教师们翻阅无数资料，搜集创作素材，因此画面上无论从地域特色、服装、道具、人物形象等，都表现得相当真实，具有较高的历史研究的价值。特别是《清王朝的专制统治》一画，如果单单服从于历史的真实的话，那么画面就应该是养心殿而不是太和殿，那样无论从构图气势上还是寓意性上都会大打折扣。这说明历史画要做到叙事性、真实性、生动性和思想性的统一，才能真正做到艺术的真实。历史性使作品具有　　使命感，艺术性使作品具有无限的生命力。
　　谢罗夫《列宁宣布苏维埃政权成立》是我馆收藏的前苏联著名的一幅历史画，内容是反映伟大的十月革命胜利，列宁在苏维埃代表大会上宣布苏维埃政权成立。画面深刻地表现了列宁和他的战友们以及工人农民和士兵欢庆胜利真实情景，每一个人都刻画得细致入微，尤其是列宁，肢体动作和面目表情极其生动，是列宁性格特征的鲜活写照。画面不但表现了欢腾的情绪，而且充分地刻画出苏维埃人民的伟大力量和勇敢坚强的民族性格。从细节上看，服装道具体现了当时的特殊环境，攻打冬宫的战斗仍在继续，代表风尘仆仆像是刚从战场下来，鲜明的个性和人员的无序构成更增加了欢庆的气氛和构图的生动。他的其他作品如《等待信号》则表象了另一种蓄势待发的紧张感和战斗打响的片刻宁静，坚定沉着、充满智慧的工人赤卫队员，咬牙切齿又有些紧张的红军士兵，惴惴不安又迫不及待的女救护员，它们是十月革命的参与者和历史的创造者，画面虽然人物不多，但形象鲜活，力量雄伟，队伍壮大。探照灯加强了临战气氛，重机枪也点出了这是一场大规模的武装起义。《占领了冬宫》描写胜利后早晨，一切恢复宁静，没有了战前的紧张感，尽管冬宫里满地狼藉，但气氛祥和松弛的多，通过士兵借火点烟这一生动情节，表达了工人赤卫队和红军士兵并肩作战的亲密关系。所有细节刻画相当生动，旧皮鞋、水壶、皮衣、枪柄等，连地上的弹壳都仿佛叮当有声，可见画家的写实功力绘画技巧。这幅画重要一点，体现了苏联红军对艺术的尊重和对文物的保护。《列宁和农民谈话》构图非常紧凑，没有多余东西，一下就把观众的注意力吸引到主要人物身上。地点在斯莫尔尼，但陈设极为简单朴素，可以看出胜利后列宁将主要精力用于国家建设上，尽管工作繁忙，但都抽出时间接见群众代表，认真听取他们的建议。画面人物关系明确，气氛亲切，体现了人民领袖和人民息息相关亲密关系。主体和细节描绘驾轻就熟、游刃有余，画幅不大，但相当精细。
　　谢罗夫的历史画不以画作大小、人物多少、情节故事变化而简单化、概念化，画中的每个人物都是极为鲜活的、生动的、栩栩如生的，仿佛就是我们身边真实的人，每个人都有故事可讲，而非千人一面，看起来就像是兄弟姐妹，这种现象在我国的一些历史绘画中并不少见。国内一些博物馆的美术作品有的只是简单图解，满足一般的低层次需要，在注重内容的真实时忽视了艺术创新和画面的叙事性，从而缺乏深刻内涵和寓意，也缺少了可供欣赏的东西。以董希文创作油画《开国大典》为例，由于他亲历了开国大典的全过程，才产生了非常強烈的创作欲望，并用了不到两个月的时间就完成这幅巨作。董希文为了构图的需要，大胆删去了天安门城楼上右边的柱子和宫灯，使画面空间更为开阔，共和国领袖和广场上的人民群众产生了呼应。油画《开国大典》得到广泛好評，毛主席曾称赞：“是大国，是中国。”“我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式”；建筑大师梁思成认为少画一根柱子在建筑学上是个错误，但在绘画艺术上却是一个大成功。
　　我们期待这次为复兴之路创作的美术作品，经过陈列展示和历史积淀，也能逐渐成为中国美术史上重要的一笔，与馆藏现实主义绘画力作一道，发挥其应有的审美教育和人文教化作用。